林棹怎么在收获发表的

《小伟》

高中时代，林棹开始对文学着迷。偶然的机会，她开始混迹于文学论坛，静静做一个“旁观者”。

大学，她选择了中文专业，但毕业后还是选择了从事其它职业，直到2017年的某天，她感受到一种莫名的冲动，开始重新在网络上写作。

后来，因为一场大病，林棹对生命有了新的感受，意识到自己真正想要做的事情就是写作，说来也巧，下了这个决心后，她真的找到了一块旧硬盘，里面存着她多年前写作《流溪》的底稿。

后来的故事像是一个文学圈的童话，2019年林棹的长篇处女作登上了《收获》杂志，获得了文学届的关注，紧接着第二本长篇小说《潮汐图》于2022年付梓出版。

林棹认为，如果写作少女成长史的《流溪》是某种向内的视角，《潮汐图》则可能是向外的，但题材并无高下之分。《潮汐图》的主人公是一只巨大的雌蛙，虽然小说的开篇就指出它全然是虚构之物，但读者却心甘情愿地跟随蛙的步伐从十九世纪的南中国漫游到欧洲，开启一段体验异常独特的旅程。

作为小说作者，林棹认为小说不在于解决问题，而是一种体验和经历，因此她倾向不去解读自己的作品，将它完全敞开给读者。

林棹：动物不会在乎分类

它们在旷野上面跑就是了

01.

最理想的文学空间

文学奖：我的第一个问题和这本书的命名有关，你的第一本小说叫《流溪》，第二本叫《潮汐图》，水成为你作品里重要的意象，你是怎么理解这个问题的？

林棹：这两部小说主要背景之一都是珠三角区域，贴合着这里的环境，珠三角地区正好是这样一个形态，包括它的地理风貌、气候和生态，这里年降水量比较丰沛、湿度也比较高，有很多类型的水体，出现大量水的意象。

本地生活的确也在被水塑造着，不论是生活起居、交通运载，甚至在审美层面的一些细节，因此这两部小说会让人感到湿润。

文学奖：相较于《流溪》，《潮汐图》无论是时间还是空间跨度都特别大，但其实它们的写作时间是紧挨着的，能否为我们再谈谈写作《潮汐图》的过程？

林棹：大概是2018年，《流溪》写完之后，我休息了一个月左右就开始写《潮汐图》。但其实在这之前就有差不多一年左右的酝酿期，已经开始星星点点地接触到珠三角地区的细节，大多是诉诸视觉的，比如图像或者一些物件。

这些东西会让我觉得又熟悉又陌生，也会让我感到好奇，这样的感受多了之后，我就会可以地寻找更多的细节，渐渐地我就希望有一个故事可以将它们装载呈现出来。

2018年底，我开始正式创建文档，写上日期，工作就开始了。当然这中间也会经历别的，需要看很多资料，还要去实地走一走，再回到桌子前继续写，直到2020年左右差不多定稿了。

文学奖：你之前在一个采访里谈到，自己最初接触到的这些有关于珠三角地区的“细节”是诸如粤英词典、中国贸易画这些物件和图像，为什么是这样的物件刺激了你的创作？

林棹：贸易画是偶然看到，那些画面对我来说实在是很惊奇，这么多的中外帆船聚集在一个地方，这样的贸易场面又和粤英词典之间有着直接的联系，因为贸易要以交流为基础。

其实，1820年代的粤英词典远远没有权威化，很多都是很薄的小册子，封面上有时候会有一个英国小人的简笔画，流通的方式很可能是手抄的，或者在当时广州的九曜坊，西湖路这些当时著名的书坊街，找一家书坊简单印制一下，然后就流通了。

这种薄薄的小册子里面收录的是贸易活动最高频的那些词条，都不是一些大词或者统计学层面冷酷的概念，反而是生活化的细节。有点像今天的外语教材，会有一些和贸易活动息息相关的场景会话，比如两个人购买东西，商馆里面一早起来见面等等的相互对话。收录了很多这样活灵活现的场景，这种册子在当时的广州口岸很实用。

当我打开这些小册子的时候，可以感受到它有很多声音，伴随着那个年代广州城市的方言市声，那种体验非常直接，我可以听见它，那种触动是很大的，带来的写作驱动也是很大的，因此这种词典的确是我写作比较关键的一个起点。

文学奖：我们知道你成长在深圳，深圳是珠三角地区少数以外来移民为主的城市，反而是最不使用方言的，但是你这本书的背景是关于广州和岭南粤地文化的，大量使用到一些方言，你对广州这座城市的兴趣是怎么产生？

林棹：我的外祖父母生活在广州，对我来说，广州是我小时候每年都要去的地方，现在老人都不在了，可是它变成我想去的地方。

这两个城市在很多方面有各自的特性，一般历史书会讲广州的建城史超过两千年，但也不是它的古老在吸引我，最吸引我的还是它的港口属性，广州港除去中间有几个朝代短暂关闭过，它开放的时间特别长，是以千年计算的国际性港口，所有的港口、路口、分岔路……对我来说是最理想的文学空间，因为它会发生很多的相遇和交流，远近的人和事会在这里集合。

有时候我们会听到说“广州人的气质”等等，可能是某种刻板印象，我们可以抽象出一些特征；深圳是一个所谓的比较年轻的城市，我觉得它们两个是不同的。

你讲到语言这个问题，如果书写珠三角或者广州故事的话，自然要使用当地的声音，否则我会觉得它不是那么回事，所以选择部分使用粤语是很理所应当的。

02.

我们这个世界像威化饼

文学奖：最初你设定这个故事的主人公是一位生活在十九世纪的女性，后来才改成现在这只雌性巨蛙，为什么会有这样一个改变？在众多的动物当中，为什么你选择了蛙？

林棹：小说的三个章节展开三个空间的设计比人物来得更早，所以我需要一个角色来故事串联起来，考虑到水土、地理特征等因素，两栖类动物是一个很好的选择。我就去参考蛙类的物种特性，比如珠三角的潮间带咸水和半咸水相交界的地方，蛙类是不是可以真的在这种地方生活？我找到一种海蛙，在中国的两广、海南岛、台湾，包括东南亚生活，它可以适应咸淡水、红树林这样的环境。

小说里面也涉及到冰冻的蛙的意象，确实也有可以在北极圈内生存的蛙类，林蛙，或有时译作木蛙，阿拉斯加林蛙一年当中有好几个月时间会被冻结，它的心脏和呼吸都停止，夏天来临的时候冻结状态结束，又活过来。

为了塑造这个两栖类的形象，我收集了一些相关信息，发现在极限的环境下依然有这样的物种生存，这种学习过程也挺好的。

文学奖：为了写作这本小说，你做了大量的田野和案头工作，包括对于蛙这个物种的调研，包括书中其它动物，也有细致的描写，这些动物是否有其象征意义？

林棹：如果讲实地考察这个部分的话，对我来说最重要的一种经验就是身临其境，我们这个世界像威化饼，我们的日常生活这个饼的最表层，它底下有好多好多层，可能是我们的集体回忆、我们书籍里面的东西、或者我们潜意识里面的东西，它们拼成一个多层的东西。

我们也一定会经历那个像缝隙一样的部分，会发现它的剖面，这个剖面包含所有这些层次，实地经历就是希望可以偶遇当间的缝隙。这个缝隙为我们展现一种剖面，把你的阅读、回忆、日常生活一下子都统一起来，并置在一起，这是实地考察对我而言的意义。

我在写小说之前就是一个普通的上班族，每天有一个工作目标，很少注意到生活的地方是什么样子，或者我注意到了，可是这些发现没有一个去处，没有一个落点，散去了，然后我又开始忙碌。

当我带着写小说的目的再去周围看的时候，所有这些东西就有了一个落点，这对我来说是很重要的收获，让我觉得我生活的地方跟我有了某种关系，而不是像过去某个时刻我找不到这种关系，可能意义感会比较缺失。这是写小说的过程给我带来的最重要的一种安慰，或者说是一种积极的东西。

你刚才问到动物，我很受触动的动物是在小说后半部分出现的袋狼，我们在互联网上可以找到它最后的画面，是一段黑白影片，在一个水泥搭建的所谓的动物园里面，一只袋狼在晃来晃去，如今袋狼已经灭绝了——没有人再发现过它，人类就宣布它灭绝了。这只最后的袋狼留下的最后的画面给我很大的触动，所以我把袋狼放在小说后面，我就是想这么做，给它安置一个地方。包括跟它一起的粉头鸭也是类似的，它的头是粉色的，这个物种被人类大量捕猎后也灭绝了，类似的事情依然在发生。

把这样两个动物放在小说里面，不是要解决任何问题，但这是我想说的事情。

我觉得小说就是这样，它不一定为了解决什么事情，也没有办法解决什么问题，它就是一个过程，一个去体验的过程，一个去经历的过程，可能经历完也不一定能得到非常确定的结论，所以我也倾向于不去解释我背后的意图，因为确实不能用几句话讲清楚。

文学奖：你刚才谈到人类对动物收集的欲望造成动物的灭绝，这其实是现代文明对自然作用的一种表现，你在这个小说里面设定博物学家H的角色，他的出现改变了蛙的命运，你在后记写到他的原型是东印度公司商人，为什么会有这样的设定？

林棹：他的原型是这样一群商人，不止是英国东印度公司商人，还包括当时其他来华进行贸易的群体。我觉得这个人物带出小说的其中一个主题，像你说的，人跟自然的关系，或者说所谓的现代科学跟自然的关系，我们很难二元对立地去看这个问题，因为这个东西是交缠在一起的，批判和赞美是交缠在一起的，人类享有的东西和我们对大自然的剥削是交缠的，没有一个人可以说我没有参与过这种剥削，所以我们人类很微妙的立场就是，我们向大自然学习，同时我们又剥削了大自然。

这个故事讲的是这样一个情况，包括蛙这样一个角色，它也不是没有在“剥削”其它小动物，它是肉食者，它不断吞吃。每个个体是在微妙的生态位里面，这种网状关系没有办法三言两语讲清楚，所以要用一个故事去讲它。

H这个角色，他研究，他发现，他剥削，他以动物的生命为代价。我在阅读资料的过程中读到一位十九世纪标本师的语录：“只有当我杀死一个动物之后才能研究它”。

文学奖：刚才举到动物的例子可能仅仅是种种现代性后果当中的一个案例，你写到十九世纪这段岭南的故事，势必也会触及更宏大的问题，包括中西方文明的冲突，包括殖民的罪恶等等，可以展开一个非常宏大的篇章，正如你说的，一本小说也不能完全覆盖这段历史或者与此相关的话题，你写作的时候有没有就这类问题进行过一些思考？

林棹：你刚才提到的岭南，它是一个很大的概念，我倾向于要把事情具体化，“岭南”是有很多层次的。

它是一个网，每个网点都在承受四面八方的压力，每个网点也都向四面八方施加压力，它是一个复杂的问题，在小说里我试图去靠近这个问题。

03.

我不会去归类

文学奖：你的这本小说可能会被归为所谓的“南方写作”范畴内，不知道你是怎么理解这个概念的？

林棹：如果采用“南方写作”这个概念的话，你会发现我们必须要加一个套餐，去进一步解释什么是“南方”。

南方甚至不是一个地理实体，它是一个方位名词，意味着它是相对的，是变动的。比如我是一个广东人，可能屈原对我来说就是一个北方诗人。南方是一个过大的口袋，我们以什么逻辑去决定，把什么东西抓进这个口袋里面？所以我不太会使用“南方写作”这样的说法。

当然“南方”是一个充满诗意的词，很能引发遐想。但作为某种分类概念，它可能是过渡性的，那些足够具体的东西终究会从这个大口袋里面脱离出来，获得一个新的名字。

文学奖：你认为自己的写作可以归类吗？

林棹：我不会去归类。归类是一个分类学问题。首先得有多样的千姿百态的动物，然后才有分类学。被分类的动物不会在乎这个分类，它们在旷野上面跑就是了。

文学奖：这本书开篇就为我们描摹了一个有性别意味的开场，最开始蛙的性别是不太明朗的，它要被旁边人要求去选择自己性别，后来通过检测才发现它是一只雌蛙，这样的设定，你有什么深意吗？

林棹：蛙是一个极端的、虚构的情况：它只有它自己，当一个物种只有它自己的时候，我们怎么去看它的性别？这时候性别没有办法成立，因为没有第二个它，它是唯一一个。性别失去了意义。

一开始要它去选择性别的时候，它选择了在它看来比较容易的性别，要做男孩子，因为在当时的社会做男性比较容易，做女性比较艰难，这是蛙的一个观察，所以它选择去做男性。

经过检测它其实是一只雌性的蛙，这里面没有什么深意，只是一个落到人类手里的物种必然要面对的环节。在人类视角里，首先要给你分类。人类永远在分类。这只是人类的惯性，和这种惯性引发的必然的情节。

文学奖：延伸出来的问题是你作为一位女性的写作者，一定会面临不少关于性别写作的问题，你是否有觉得自己带着自觉的性别意识来书写？

林棹：我就是在写我的体验，我，这个物理实体，所能感受到的一切东西，而我恰好是女性。这个物理实体是一个接受器，也是一个发射器。没有别的选择。

文学奖：你会介意别人将你称为“女性作家”吗？还是在你看来，“女性作家”没有什么特殊的含义？

林棹：这个事情有点像你刚才提到的“南方写作”。我们不会讲“北方写作”，没有“北方写作”这个概念。你会讲“女性写作”，但不会讲“男性写作”。这些说法已经暗示了一个中心。

在这个阶段，这个事情暂时就是这样，我相信不知道多远的一天，人们也不会讲女性写作了。或者有些作家写着写着，过去人们把她放到女性写作里面，但是到后来她就是她的名字本身。

所以南方写作也好，女性写作也好，大概都是过渡性的。只管写就好了。

文学奖：在你写作的时候会有思考这个中心点在哪儿的想法吗？

林棹：不用刻意思考。中心点就意味着，它会让所有人感觉到它就在那里，每分每秒你都感觉到，它就在那里。你要去应对“它在那里”的感觉，你要处理你所处的位置，和那个中心点之间的关系。

文学奖：如果回过头来看的话，对比这两本小说《流溪》和《潮汐图》，你会觉得自己的写作有一个明显的变化吗？之后你的写作计划是什么？

林棹：在经验上当然是有变化的，在写作的状态上也是有变化的，这个状态指的是我比以前稍微知道了一点我应该怎么安排我的日常，或者我自己更适应一种什么样的状态，可以通过什么方式去帮我自己保持这个写作的状态。

可是我有的时候会听到一种说法，是说看向内部的题材与看向外部的题材有一个价值上的差别，但我不觉得是这样的。《流溪》可能是向内看的，《潮汐图》可能是向外看的，但它仅仅只涉及到看的方向不同，题材是没有高下之分的。从写作方法来说，两个小说其实是很相似的。

接下来还是以岭南这个地方为背景，继续写。